Die konsep van 'Russiese klassisisme' - eerder uit die veld van die algemene kunsgeskiedenis - was nie populêr in die musiekwetenskap nie. Russiese musiek uit die post-Petrine-periode is beskou as 'n spesiale ideologiese oriëntasie, wat nie die opname van die multi-genre-panorama van die destydse styl moontlik gemaak het nie.
Die groot belang van toenadering tot Wes-Europese kuns, veral Italiaans, word opgemerk; invloed van barok, sentimentalisme en klassieke styl. Die konsep van die klassieke styl word egter gevorm op 'n breër genrebasis wat verband hou met tradisionele spirituele en musikale kreatiwiteit. Maar presies dit het buite sig gebly, alhoewel daar wel kenmerkende verskynsels waargeneem is wat hul krag gedurende die daaropvolgende tyd behou het.
Soos bekend, het Italië 'n spesiale historiese rol in die "styl van tyd" (18de eeu) gespeel, wat Rusland nie net maestro's soos Araya, Sarti, Galuppi en andere gegee het nie, maar ook talle toekomstige talentvolle komponiste - Russiese Italianers - opgevoed het.
Kenmerkende klassisistiese kenmerke
Europeanisering het plaasgevind in sowel sekulêre as heilige musiek. En as dit vir eersgenoemde 'n heeltemal natuurlike proses is, vir die geestelike, gewortel in eeue oue nasionale tradisies, is dit moeilik en pynlik. Die beroemde klassieke toonsisteem word op sy eie manier helder en ekspressief voorgestel, presies in die Russiese geestelike en koorliteratuur, waarvan die skeppers geleerde musikante was, Europese opgevoede mense - musiek wat nie uit die historiese stadium verdwyn het nie en nie die betekenis daarvan verloor het nie. in ons moderne kultuur.
Die skeppers daarvan sluit in: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - leerling van Sarti, dirigent van graaf Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - ook 'n student van Sarti, wat die koordirekteur in Kiëf was; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - 'n student van Sarti, en toe direkteur van die keiserlike teaters in Moskou; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - 'n student van Martini die Ouer (Bologna), 'n erelid van baie akademies in Italië. Het hierdie musikale bydrae tot vandag toe behoue gebly? Aan die begin van die twintigste eeu. versamelings is gepubliseer (byvoorbeeld onder redaksie van E. S. Azzeev, N. D. Lebedev), wat werke van Degtyarev, Vedel, Bortnyansky bevat; aan die einde van die eeu word hulle herdruk en word dit dus repertorium en gewild.
'N Spesiale plek in die musiek van die laat 18de - vroeë 19de eeu. het die werk oorgeneem van Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), 'n leerling van Galuppi, 'n komponis wat volgens Metallov 'die nuutste periode in die geskiedenis van harmoniese sang' ontdek het, ''n nuwe rigting in partesang.' Die nuutheid van sy musikale loopbaan lê in 'n aantal onderling verwante idees, soos: 'n afwyking van die Italiaanse styl, wat die vryheid van voorgangers opgeneem het; die aandag te vestig op die betekenis van die teks, om die musikale en effektiewe tegnieke van die taal te omseil; laastens, doen 'n beroep op die antieke Russiese erfenis deur die verwerking van wysies en die Projek vir die rekonstruksie van nasionale liedjieskryf. Bortnyansky se skeppings het met verloop van tyd nog nie vervaag nie: tot vandag toe bly dit in kerke en konserte klink, word dit weer gepubliseer en in uitstekende uitvoerings weergegee.
Die musikale aktiwiteite van hierdie komponiste hou verband met 'n paar algemene idees wat inherent is aan die destydse styl. Dit het gaan oor veranderinge op die gebied van die genre-stelsel, wat, alhoewel 'n groot deel van die verlede behoue gebly het, aangevul is met konserte, individuele gesange van die jaarkring.
Konserte van hierdie tydperk verskil van dié wat gedeeltelik in musiek verskyn (veral in Diletsky s'n): vir die konserte van Russiese Italianers is 'n taamlike duidelike vorm kenmerkend, bestaande uit 3-4 dele met verskillende tekste, in verskillende tempo's en stemmings; 'n simmetriese ritme is kenmerkend, wat die teks in die kerkslawiese taal ondergeskik stel; Laastens is die klassieke majeur-mineur-sleutel kenmerkend, wat homself realiseer in 'n beweegbare klankkleur.
Die Russiese musikale klassisisme, wat die styl van Westerse musiek geassimileer het, het 'n soort oorplanting van klanke-idees uitgevoer op 'n ongewone voorwerp vir Europese musiek. Die genresisteem van Russiese kerkmusiek is 'n gebied van spesifieke vorms en klankkleurinstellings wat gegenereer word deur spesifieke inhoud, temas en uiteindelik liturgiese tradisie. Om 'n harmoniese toon aan te bring op die plek waar die antieke Russiese modale stelsel vir baie eeue koning gekraai het, beteken dat die paradigma van heilige musiek heeltemal moet verander en 'n nuwe stelsel goedgekeur word.
Totale stelsel
Die toonstelsel, wat histories voorberei is deur kreatiewe navorsing van 'n aantal musikante in die pre-klassieke periode, is die primêre teken van die klassisistiese denke van Russiese komponiste van destyds. In kombinasie met genre-oriëntasie, verkry hierdie stelsel nie net duidelike genoeg buitelyne nie, maar ook in sommige, byvoorbeeld Bortnyansky, 'n volledige uitdrukking. Terselfdertyd verdwyn spore van barokdenke nie heeltemal nie en laat dit hulself voel in die styl van musikale komposisie.
Wat is die spesifieke ekspressiewe middele, die formele stelsel wat die sogenaamde Russiese Italianers van die moderne tyd gebruik?
Ons oor identifiseer duidelik 'n sekere woordeskat en woordgebruik, met ander woorde, eenhede van die toonhoogtesisteem en die verband tussen hulle. Hierdie woordeboek bestaan uit derdes akkoorde, naamlik drieklanke - konsonant fonisme, en sewende akkoorde - dissonante fonisme. Hierdie soort klinkende materie vul baie musikale komposisies en vorm hul lewende vlees, bykans sonder inagneming van die artistieke taak of die genre van die werk.
Die keuse het nie net die akkoordwoordeboek beïnvloed nie, maar ook die harmoniese komposisie. Die eeue oue skaalstelsel, gebaseer op die 12-toonkerkskaal, is heeltemal verdring deur die 7-stap majeur en mineur. Europeanisering is twee frets in plaas van agt stemfrets; dit is die verandering van die verskeidenheid van modaliteit deur die eenvormigheid van tonaliteit; dit is die idee om die stelsel te sentraliseer in plaas van die wisselvalligheid van die fondamente. Die ou stelsel het egter nie "in die vergetelheid gesink" nie, is nie uit die volksanggeheue uitgevee nie: nadat hy die status van sekondêr ontvang het, het dit geleidelik herleef - 'n soort "vertraagde renaissance" - in die teorie en in die praktyk. En die draai van die XIX en XX eeue. - dit is 'n duidelike bevestiging.
Dus, die bou van die tonale stelsel word opgerig op grond van interetniese kontakte, is gebou volgens die universele skoonheidswette; en hierdie wet vind 'n duidelike uitdrukking in die formele stelsel - musiekmateriaal en maniere om dit te hanteer en te manipuleer.
Die klank-toonhoogte-organisasie van musikale komposisies word gekenmerk deur 'n kenmerkende konsekwentheid van verskillende vlakke, en die wet om interne balans te skep, reguleer klankverhoudings naby en op 'n afstand. Dit word uitgedruk:
- in die interkonneksie en onderlinge invloed van die dele wat 'n volledige werk vorm - die makrovlak;
- in die eenwording van akkoorde, gehou deur gravitasie na die tonale middelpunt - die mikrovlak;
- in die teenwoordigheid van twee majeur en mineur toonlere, wat geleidelik begin met die uitruil en sintese van samestellende toon en akkoorde.
Werk vir koor
Werke vir die koor oor gewyde temas is voorbeelde van die musiek van die Russiese klassisisme, waarvan die kenmerke in hul artistieke tyd en artistieke ruimte gelees word.
Galuppi (1706-1785), die skrywer van 'n aantal Italiaanse opera's (hoofsaaklik opera-buffa), asook kantates, oratoriums en klaviersonates, het in Sint Petersburg en Moskou musiek begin komponeer vir Ortodokse aanbidding. Natuurlik het die Italiaanse komponis nie doelwitte gestel om eerstens die kenmerke van die antieke Russiese musieksisteem te bestudeer nie, en tweedens om sy reeds gevestigde musiektaal te verander nie. Galuppi het dieselfde musikale woorde gebruik in terme van ander mondelinge tekste.
Die musikale taal van hierdie "Italiaans, wat musiek vir die hofkoor geskryf het", het gemeng met die Russiese dialek van sy volgelinge. Galuppi, die onderwyser van Bortnyansky, staan in kerklike kringe bekend as die skrywer van konserte ("The heart is ready", "The Lord will hear you") en individuele gesange (byvoorbeeld "Good-looking Joseph", "Only Begotten" Seun "," Die genade van die wêreld ", ens.).
Die musikale stelsel bevat ook klassieke sketse in die geestelike en koorwerke van Sarti (1729-1802), waarvan die leer uitgebrei is tot beroemde Russiese Italianers (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, ens.). 'N Operakomponis (seria en buffa), hoof van die Imperial Court Chapel, het Sarti ook Ortodokse musiek gekomponeer, wat die stylistiek van die komponis se opera- en instrumentale werke opgeneem het. Sy geestelike konserte is veral tekenend, 'n genre wat sterk gevestig geraak het in die gebruik van Russiese komponiste. "Rejoice the People" van Sarti is 'n plegtige paaskonsert wat kenmerkend is van hierdie musikant se tegniek vir komposisie. Die vorm, bestaande uit 'n aantal blokke, word nie onder die gesag van die teks gevorm nie, maar inteendeel onder die gesag van die musikale beeld, wat lei tot talle herhalings van woorde en frases wat wissel in melodie-harmoniese draaie.
Die toon-harmoniese stelsel is baie duidelik: die ritmiese verlengde TSDT-formule sou indringend en primitief geklink het, al was dit nie vir die getextureerde klanktransformasies nie, wat solo en tutti, vertikale en horisontale konsonante kombineer. Die musiek is ekspressief en toeganklik.
Die geestelike werke van Sarti, wat as 'n "uitmuntende komponis" beskou is, is in Rusland gepubliseer - beide in die vorm van klein stukke (Cherubiese liedere, "Our Father," my heart "). Hulle is opgeneem in versamelings (byvoorbeeld M. Goltison, N. Lebedev), saam met die werke van ander ou meesters - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - wat 'n enkele kultuurlaag gevorm het aan die begin van die 20ste eeu.
Die paar werke van M. S. Berezovsky (1745-1777) "dra die stempel van 'n sterk musiektalent en val opmerklik uit van 'n aantal hedendaagse komponiste" - so skryf hulle aan die begin van die 20ste eeu. Metals beskou tereg sy beste werk as die konsert "Moet my nie op my oudag verwerp nie". Hierdie konsert, sê vr. Razumovsky, is al lank onder ons klassieke werke”. Benewens die konsert, het Berezovsky die genre van 'deelnemend' ontwikkel, naby aan die konsert, byvoorbeeld: 'Create Angels', 'In Eternal Memory', 'The Chalice of Salvation' - en het ook die loflied 'I' geskryf Glo "en ander gesange.
Sy konsert "Our Father", 'n plegtige en helder lofsang, bestaande uit verskeie dele, gekenmerk deur 'n ekspressiewe verandering in tempo en toon, het tot vandag toe voortbestaan in die uitvoerende repertorium. 'N Tipiese Europese stelsel manifesteer op verskillende vlakke van koorsamestelling, met ander woorde: dit besef sy artistieke hulpbronne in strukturele en sintaktiese terme.
Wat is die onafhanklikheid, oorspronklikheid van Berezovsky, wat Metallov as 'n nasionale kenmerk beskou? Die erelid van die Bologna Akademie, wat die reeds volledig ontwikkelde Europese toonstelsel toepas, kon nie 'n taal praat wat vir ander nie verstaanbaar was nie. Sy musikale toespraak is egter nie sonder 'n persoonlike beginsel nie, wat deur 'n aantal redes vergemaklik is: 'n geestelike teks wat 'n figuurlike struktuur dikteer; liturgiese genre, wat die manier van uiting van gedagtes bepaal; 'n musikale vorm wat deur beide gegenereer word, wat 'n spesifieke artistieke taak in ruimtetyd verwesenlik. En uiteindelik is die musiek van Berezovsky die resultaat van die begrip van die betekenis van geestelike poësie, die resultaat van 'n opwindende emosionele interpretasie.
Die werke van M. S. Berezovsky is min, maar hulle val opvallend op die agtergrond van die werk van sy tydgenote. “Ek glo”, “Verwerp my nie tydens die strengheid nie” (konsert), “Die Here sal regeer” (konsert), “Skep engele”, “In die ewige herinnering”, “Die kelk van verlossing”, “Tot die geheel aarde van uittog”- dit alles is spiritueel - musikale komposisies wat aan die begin van die 20ste eeu gepubliseer is, bied aansienlike materiaal vir die erkenning van die styl van die musiektaal, die toon en harmoniese kenmerke daarvan.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) is die verlore naam van die voormalige serf graaf Sheremetev, wat opgelei is in Sint-Petersburg (uit Sarti) en in Italië, 'n musikant wat op 'n tydstip as 'n "prominente geestelike komponis" beskou is. opgevoer en vereer. Die komponis het hoofsaaklik in die genre van die konsert gewerk, byvoorbeeld: "Dit is die dag van vreugde en vreugde", "My siel sal vergroot", "God is met ons", "Roep tot eer van God die hele aarde", ens., waar hy 'n sekere sukses behaal het. Sy werke is ook in ander genres bekend - Cherubim, "The Grace of the World", "Praise the Name of the Lord", "Worthy" en andere. Degtyarev het sy tyd oorleef: sy komposisies, volgens Lisitsyn, was baie wydverspreid in kore aan die begin van die 20ste eeu; nou word hulle heruitgereik en moontlik gesing. Ons stel belang in hom as 'n verteenwoordiger van die Russiese klassisisme, wat 'n aansienlike kulturele erfenis agtergelaat het.
Soos ander Russiese Italianers, het die komponis in 'n karakteristieke figuurlike genre-stelsel gewerk en die musikale taal van sy tyd gebruik.
Aan die begin van die vorige eeu was Degtyarev in die mode, wat dui op die vraag na sy musiek in sekere kringe. Dit word welsprekend bewys deur die musiek- en publikasie-aankondiging: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (konsert), "My God, my God, morning to You" (konsert), "Our Father" Nee 2, "Kom ons klim op na die berg van die Here" (konsert), "Dit is die dag van die Here", "Uit die hemelse kringe" - hoofsaaklik konsertstukke.
A. L. Vedel (1770-1806) is 'n ander talentvolle Russiese komponis uit die 18de eeu, wie se naam om die een of ander rede nie in die handboeke van die musiekgeskiedenis gekom het nie, hoewel sy werke aan die begin van die derde millennium bly klink, en sy aantekeninge word heruitgereik en geheroriënteer. Die melodieusheid en harmonie van sy geestelike en musikale komposisies, wat eens opgevat word as sentimentaliteit, soetheid en teerheid, is in werklikheid die gevolg van die aanhoor van die geestelike teks - die grondbeginsels van sy komposisies.
“Maak die deure van bekering oop”, “Aan die riviere van Babilon” - gesange van Groot Lent; irmosi van die kanon "Opstandingsdag" vir Paasfees; Die irmosi van die kanon vir die geboorte van Christus is werke wat nie hul gewildheid in moderne liturgiese sang en artistieke uitvoering verloor nie. Hierdie komposisies, soos Wedel se beste konserte, is opvallend om die doelwit akkuraat te slaan, en konsentreer die energie van berou en hartseer, triomf en vreugde. En hoewel baie in die tye van die tyd verlore gebly het, is Vedel beskryf as 'die mees uitstaande geestelike komponis' van sy tyd. Wedel, 'n dissipel van Sarti en erfgenaam van die Italiaanse en Russies-Oekraïense tradisies, het in die 18de eeu sy talent onder die omstandighede van die Russiese klassisisme besef.
Die organiese kombinasie van Suid-Russiese en Moskou-tradisies het neerslag gevind in die stilistiek van sy geestelike en musikale komposisies - ongeag in watter genre die komponis gewerk het. Maar 'n spesiale plek word beklee deur die genre van die konsert, wat in die praktyk wortel geskiet het met die 'ligte hand' van Galuppi, byvoorbeeld: 'Hoe lank, Here', 'Hemelse Koning', 'In gebede, die meedoënlose Moeder van God. ' Met 'n voldoende genrevariëteit, behou die toonhoogtesisteem, wat aanpas by die kanonieke teks, sy buitelyne. Hierdie eiendom is nie 'n kenmerk van Vedel alleen nie, dit word in baie "Russiese Italianers" waargeneem.
Spesifieke musiekmateriaal
“Open the doors of repentance” (nr. 1: tenoor 1, tenoor 2, bas) is 'n genrevrye genrevorm, bestaande uit drie blokke stichera, wat verskil in tekstuur, melodie-harmoniese materiaal en ritme. 'N Oop toonplan (F-dur, g-moll, d-moll) vorm 'n oop vorm met 'n subdominante mediaanse oriëntasie. Die logika van die harmoniese stelsel, gebaseer op die major-minor dualiteit, bestaan in die ontwikkeling van die tekstuur-variant van die klassieke funksionele formule TSDT. Tertsovo-sesde duplikasies, ondersteunende funksionele basse, lineêr-geaktiveerde stemleiding - dit alles vorm die kenmerkende fonisme van die gesang. Ondanks die skynbare banaliteit, raak die musiek van die komposisie 'die harte aan' deur die opregtheid en opregtheid van die gevoel, wakker gemaak deur die woord, die plek in diens van die Lenten Triodion.
Vergelyking met Bortnyansky se "Bekering", gekomponeer soos "Helper and Patron", onthul enersyds dieselfde intonasionale verbintenisse met die Suid-Russiese alledaagse lewe, en andersyds 'n ander skrywer se benadering, waarvan die betekenis die erns is van tekstuur, die eenheid van die toonplan en ritmiese polsing …
'Christus is gebore', die irmosi van die kanon op Kersdag, verskil van die gewone gesang in die 'elegante' tekstuur, buigsame ritmiese beweging, melodiese en harmoniese briljantheid. Die konsertstyl van die stylistiek word ook weerspieël in die feit dat elkeen van die dele sy eie beeld is wat deur die kanonieke teks gedikteer word. Die kenmerke van die klassieke stelsel bestaan uit die hele reeks middele, vanaf die fret- en akkoordmateriaal en eindig met harmoniese verbindings binne. Die tipiese vormgewing van die kanon - die opeenvolging van nege liedjies met verskillende lirieke - gee ook aanleiding tot 'n spesifieke toonplan wat deur die komponis ontwikkel word aan die hand van die klassieke verhoudings van stemme, maar met die dominante posisie van die belangrikste een. (C-majeur).
As ons die harmoniese struktuur beskryf, sal dit stereotipeer blyk te wees: outentieke draaie, sekwense met sekondêre dominante, volle kadense, toniese en dominante orgaanpunte, afwykings in die tonaliteit van die eerste graad van verwantskap, ens. Maar die punt is nie in die formules nie, hoewel dit ook belangrik is vir die destydse styl … Wedel is 'n meester in koortekstuur, wat hy vaardig sing volgens modelle van klassieke tonaliteit, ontwikkel in verskillende kleure weergawes (solo - almal), in verskillende registerkleure en polsende digtheid van die koorklank.
Die klassisistiese harmoniese tonaliteit word met besondere duidelikheid gehoor in die genre van die konsert, wat dit moontlik maak om die makro- en mikrovlakke te onthul. "Now the Lord of the Creature" vir 'n gemengde koor is 'n integrale komposisie uit een beweging wat bestaan uit duidelik geskeide teksmusikale afdelings: matig (G mineur) - eerder (C mineur / Es-majeur) - baie stadig (C mineur - G majeur) - nogal gou (in g mineur). Die major-mineur toonplan funksioneel en tydelik is duidelik 'ontfout' en lyk deels soos Westerse siklisiteit.
Intra-tonale tematiese ontwikkeling, wat vertikale-horisontale metodes kombineer, is 'n proses wat gelei word deur die logiese beginsel van die verhouding van melodies-harmoniese "blokke". Met ander woorde, die musikale drieklank "blootstelling-ontwikkeling-gevolgtrekking", gedefinieer deur die teks, is gebaseer op 'n sekere keuse van toon-harmoniese middele wat ooreenstem met die plek in die komposisie. Egtheid van aanvanklike en ontwikkelingsdraaie is duidelik teenstrydig met volle kadensopvolgings, en die oorheersing van die basiese funksies van akkoorde laat geen ruimte vir veranderlike funksies nie. Major-minor fonisme laat mens vergeet van die kenmerkende Oud-Russiese modale kleur.
Die eenvoud en ongekompliseerdheid van die harmoniese oplossings, versprei oor die hele konsert, word "vergoed" deur die getextureerde en kleure verskeidenheid. Mobiele digtheid van musiekweefsel, wisselvalligheid van klankkombinasies, groepering “een vir een, almal” - hierdie verskillende tegnieke kleur die eentonigheid van harmonieuse vorms. Wedel het die vermoë om die figuurlike struktuur van die teks binne te dring en 'n ekspressiewe, melodies-harmoniese stemming te skep.
SI Davydov (1777-1825), ook 'n student van Sarti, is opgeneem op die gebied van teateraktiwiteit (direkteur van die keiserlike teaters in Moskou) en het 'n aantal geestelike en musikale werke gepubliseer. Dit stem ooreen met die tydsgees en -styl, en is in dieselfde musikale en styltaal geskryf, maar nie ontbloot nie.
Dus word die stilistiek van Davydov se harmoniese taal, wat duidelik nie op die Russiese oudheid gerig is nie, geopenbaar in die konteks van sekere genrevoorkeure - konserte, byvoorbeeld: "Ons loof God vir u", "Kyk nou", "Sing tot die Here", “Verteenwoordiging van Christene” - eenkoor; "Eer aan God in die hoogste", "Here wat woon", "Here uit die hemel …" tweesydig, asook, wat betekenisvol is, die Liturgie (15 getalle). Daar is bewyse dat aan die begin van die werke van Davydov in die twintigste eeu was gewild - byvoorbeeld "Genade van die wêreld", "Kom", "Vernuwe" - en word veral geskik vir spesiale geleenthede.
"Eer aan God in die hoogste", 'n loflied vir Kersfees, is 'n lewendige voorbeeld van die harmonieuse taal van Davydov, gesonke klassisis, hoewel nie sonder "spore" van baroktekens nie. Die vorm van die konsert (vinnig-stadig-vinnig) moedig die skrywer aan om toon-harmonies te ontwikkel. Die skrywer dink in aktiewe en ontwikkelde modulasievorme, en beperk hom nie tot die 'stem' van die eerste graad van verwantskap nie.
In die algemeen word die major-mineur-sisteem nie net primitief en skematies aangebied nie, maar inteendeel as 'n organisasie wat onderhewig is aan tekstuur- en kleurvariasies, horisontale en vertikale kombinasies, ritmiese en metrieke veranderinge. Hierdie konsert, wat plegtig, kleurvol en vreugdevol klink, kan selfs vandag nog 'n repertoire wees.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), 'n briljante verteenwoordiger van die Russiese musikale klassisisme, het na amper twee eeue sy tyd oorleef en die moderne musiekkultuur betree. Die plegtige, hartlike, gebedsgerigte klanke van sy gesange het die volmaaktheid van vorms, die skoonheid en grootsheid van beelde begin simboliseer. En byna niemand ervaar hulle vandag as Europeanismes, vreemd aan die nasionale gees nie; bowendien word hulle nou geassosieer met die Russiese idee self, wat 'n eienaardige weg van ontwikkeling en vorming deurgemaak het. Dit is die geestelike werke van Bortnyansky wat tans gewild is: dit word uitgevoer, opgeneem en gepubliseer, wat nie oor sy sekulêre genres gesê kan word nie.
Die komponis se geestelike en musikale werke beliggaam die tipe poësie wat die stelsel van die moderne tyd in Rusland kenmerk. In musiek is die artistieke stelsel ook lank gelede en geleidelik voorberei - in die 17de eeu, wat 'n brug was tussen die antieke en nuwe tydperke van kultuur.
Die werke van Bortnyansky is 'n illustrasie van daardie klassisisme, wat die Russiese barok vlot gevolg het en gevolglik stilistiese kenmerke van beide stelsels in die poëtika van ekspressiewe middele kon bevat. Die tekens van hierdie verskynsel is in die geheel van komposisietegnieke, en allereers in die eienaardighede van die toonhoogte-organisasie, die struktuur van die tonale stelsel, wat dien as basis vir figuurlike en semantiese interpretasies. Harmoniese tonaliteit verwesenlik sy potensiaal in die konteks van 'n spesiale genre, wat juis ontwikkel is in die omstandighede van die Russiese musiekkultuur.
Die genres van Bortnyansky se spirituele komposisies is nie 'n versameling van enige nuwe genrevorme nie (met die uitsondering van 'n konsert), maar 'n interpretasie van tradisioneel bestaande en vaste statutêre gesange. Op die oomblik oorheers miskien die konsert Bortnyansky - byvoorbeeld, het cycliese opnames van Valery Polyansky en ander dirigente 'n groot resonansie, hoewel die geestelike Bortnyansky aktief in kerke gevra word, veral op groot vakansiedae.
Ten slotte Bortnyansky
- die poëtiese funksie van die harmoniese taal is nou in wisselwerking met die genre-komposisionele een, dit wil sê die keuse van middele hang af van die taak; 'n klein stuk verskil van 'n groot: die genre-benaming bepaal die harmoniese konstruksie;
- die poëtiese funksie van taal manifesteer nie soseer in woordeskat nie (akkoorde, groepe akkoorde), maar in grammatika - abstrakte en konkrete verbande wat die klein en groot planne van die werk bepaal.
Met ander woorde, Bortnyansky, wat die taal van harmoniese tonaliteit praat, gebruik gevestigde eenhede-drieklanke en sewende akkoorde (mineur majeur), waarvan die verspreiding weinig met die teks en genres te make het. Dit is ook van toepassing op die toonlere: die hoof- en mineurmodusse is die basis van alle klankkombinasies. Die stelsel van die klassisistiese taal word bepaal deur 'n hiërargiese struktuur wat aangepas is vir spesifieke genres van liturgiese sang - Ortodokse konsertsang, kanons, individuele gesange, sowel as die diens as geheel. Hierdie Bortnyansky kon nie by die Italiaanse onderwysers leen nie; hy het 'n stelsel geskep waarvan die potensiaal steeds in ander vorme na vore kom.
Om die kenmerke van die Russiese klassisisme te bepaal, moet u nie net die struktuur van die stelsel van klankverhoudings in ag neem nie, maar ook die spesifieke poëtiese funksie van die musiektaal. Bortnyansky het in hierdie opsig sy weg gebaan deur hulle te volg en wonderlike voorbeelde te skep van gewyde musiek wat by baie geslagte aanklank vind, ook die huidige.
Vanuit die oogpunt van die karakterisering van die toestand van die toonhoogtesisteem in Bortnyansky se werk, is dit belangrik om nog een aspek aan te raak. Dit verwys na die "herstel" neigings wat voorheen opgemerk is en wat later vergeet is. Dus, Metallov geassosieer met die naam van Bortnyansky 'n sekere nuwe rigting in partes sing, wat beteken die geleidelike bevryding van die musikale tradisies van die Italiaanse skool, aandag aan die "antieke melodie" van musiekmusiekboeke. Is Bortnyansky se styl nie 'n verskynsel wat tekens van die verlede-hede-toekoms kombineer nie, naamlik barok en klassisistiese styl met elemente van toekomstige tendense?
As die barok volgens die literêre konsep die funksies van die Renaissance verrig het as gevolg van die afwesigheid van die Russiese Renaissance, is miskien 'n feit van die musikale geskiedenis 'n beroep op die bronne van die nasionale kultuur 'n lewendige bevestiging van hierdie teorie in oefen.
Die werke van Bortnyansky, wat hul tyd oorleef het, pas in die moderne musikale werklikheid - tempel en konsert. Die plegtige, hartlike, biddende verhewe klanke van sy gesange het die volmaaktheid van vorms, die skoonheid en grootsheid van beelde begin simboliseer.
Dus, nadat ek die wette van harmoniese denke bemeester het wat bestaan het in die musiek van Italiaanse onderwysers, Russiese komponiste van die 18de eeu. het hulle toegepas in 'n ander mondelinge omgewing en die bestaande genre-stelsel in ons land. Inderdaad, nóg die hoogte nóg die ritme - in die vorm waarin hulle in die Weste bestaan - is nie aangepas vir die styl van die musiektaal van Ortodokse liturgiese sang nie. Hierdie sang, wat sy eeue oue instellings gehad het, het in die middel van die 17de eeu van koers verander, en was verbasend lewensvatbaar en belowend. En die oorplanting van die stelsel het nie vreemd geraak vir die vatbare organisme van die Russiese musikale omgewing nie, en dit blyk boonop nie vrugteloos en selfs vrugbaar te wees in terme van die verdere ontwikkeling van die musikale mentaliteit nie.
'N Aantal probleme wat komponiste opgelos het binne die raamwerk van sekere voorwaardes vir kooroefening:
- daar is 'n redelike noue verband tussen harmonie en vorm - op die voorgrond; tussen tekstuur, tempo en metroritme - in die agtergrond;
- harmoniese formule T-D is die dominante stylkenmerk in die proses van aanbieding en ontwikkeling van musikale denke, en T-S-D-T - in die finale kadanse;
- materiaal - tertkoord (drieklanke, dominante sewende akkoorde met inversies), verryk en toegerus met verskillende sekondêre kleure;
- modulasieprosesse sluit tonale verwantskappe in wat by die diatoniese basis van die stuk pas, en hierdie verhoudings word in die groot en in die klein vlakke van die vorm verwesenlik.
Al hierdie kenmerke van die toonsisteem, wat in die Weste bekend is, word toegepas op die spesifieke genrevorm van die Russiese koorkonsert, kanon en ander Ortodokse gesange. Harmonie, onderhewig aan hul strukturele en figuurlike inhoud, kry spesifieke kenmerke wat bepaal word deur die omstandighede van die konteks. Dit is miskien die kern van die klassisistiese kenmerke van die musiek van Russiese komponiste uit die 18de eeu: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov en hul tydgenote.
Musiek en woord, Slawiese teks en ritmiese organisasie op groot hoogte, in noue interaksie, het die spesifieke eienskappe van tonaliteit bepaal en klankbeelde geskep - die vergestalting van die "grond" -klankuitkyk en -gevoel van die wêreld.
Dit is hoe die klassieke toonsisteem van die Westerse tipe die werke betree van Russiese komponiste wat in spirituele en musikale genres werk. Die bewering van onenigheid teenoor regdenke is 'n verskynsel wat histories voorbereid en geregverdig is. Diegene het gelyk wat geveg het teen die aanplant van ander gewasse op die grond wat van vroegs af die vrugte van gewortelde sang laat groei het; diegene wat die behoefte aan interkonneksie, interaksie van musikale denke verstaan, was ook reg. Maar die uitgesproke funksionele oriëntasie - liturgiese sang - het bygedra tot die ontstaan van aanhoudende eienskappe van 'n negatiewe plan.
Meer as een eeu het verloop sedert die bloei van die Italiaanse en hul Russiese volgelinge gedy het: dink binne die raamwerk van die klassieke stelsel het dieselfde nasionale verskynsel geword as die skeppings van Russiese argitekte en skilders, en nie 'n antieke lied met 'n unieke karakter nie. skaal, maar 'n groot en klein liedjie, het 'n algemene verskynsel geword. Die ontwikkeling, vorming en bloei van 'harmoniese tonaliteit' sou onmoontlik gewees het sonder 'kreatiewe interaksie' met 'n vreemde kultuur gedurende die periode van groot veranderinge in die 17de-18de eeu.
